Sanat düşünürü Priv.-Doz. Dr. Özkan Eroğlu tarafından 2010’da bir grup Yüksek Lisans öğrencisiyle gerçekleştirilen ve bugünlerde kitaplaştırılmak üzere çözümlenen ses kayıtlarından oluşan dört workshopun sonuncu ve dördüncüsü olan “Sanatın Psikolojisi (22 Eylül 2010)”nin metinlerini aşağıda sunuyoruz.

Sanat psikolojisinden söz ederken, toplumun içinde yer alan iki taraf önem kazanıyor; bunlardan biri sanatı, dolayısıyla yapıtı üreten sanatçı, diğeri de yapıtı izleyen taraf; izleyici. Bu izleyici kapsamında da daha önceki çalışmalarda gündeme getirdiğimiz “üst birey” modelini hatırlatmak isterim. Üst birey olması gereken; sanat filozofu, estet, eleştirmen, sanat yazarı gibi kimliklerin de yine izleyicinin içinde olgunlaştığını belirtmek isterim. Sonuçta, sanat psikolojisi açısından iki kesim var; biri alımlatmak isterken, diğeri de alımlamaya çalışır. Sanat psikolojisinin temel yapısı, bu iki nokta üzerinden tek hareket ile oluşur. Bunu şöyle de ifade edebiliriz; bir taraf mesaj atar, diğer taraf da bu mesajı alır.

Burada sanat sosyolojisi ile nasıl bir karşılaştırmaya gidebiliriz? Sanat sosyolojisinde, toplumu oluşturan insanlar ile bu insanları yönetenler arasında iletişim kurulurken; sanat psikolojisinde artık sanatın daha içine girilmiş oluyor. Çünkü izleyici de, sanatçı da sanatın içinde. Öncelikle bunu kabul etmek gerekir. Sanat psikolojisi ile birlikte olay, daha tekil ve ıssız olana çekiliyor. Bir anlamda, daha özelleşiyor diyebiliriz. Sanat sosyolojisi ile sanat psikolojisi arasındaki bir fark da bu. Özelleşen yerde, gizil noktalar daha da çoğalır. Gizil noktaların artması demek, doğal olarak, alımlayan tarafın, algılatmak isteyen tarafla aynı dansı edebilmesi demektir. Yakın dans eden iki acemi dansçı birbirinin ayağına biraz fazla basar. Ama bu ayağa basmalar azaldıkça, usta olana ayak uydurulduğu anlaşılır. İşte aynı şekilde; izleyici kesim de sanatçıya ayak uydurmalıdır. Burada “sanatçı” olarak bahsedilen “sanat tarihi” içindeki derin sanatçıdır. Bu ayrıma “Sanat ve Yaratıcı Sanat” adlı söyleşi kitabımda (Tuğba Gürkök (Ed.): Sanat ve Yaratıcı Sanat – Özkan Eroğlu İle Görüşmeler, İstanbul, Nelli Sanat Evi Yayını, 2005.) kapsamlıca değinmeye çalışmıştım. Sanatçı tanımlaması klişeleştiği için, buna yaratıcı tanımlamasını ekleyerek, özel olanları ayıklayabilmede bundan yararlanabileceğimizi söylemeye çalışıyorum. Bu noktada sanat psikolojisi dediğimiz zaman, bu kavramın sıradan bir sanatçıyla çok ilintili bir kavram olmadığını da söylemek gerek. Sanat psikolojisinin, yaratıcı sanatçı ile ilgili olduğunu düşünüyorum. Dolayısıyla sanat psikolojisinin ‘yaratı’ kavramı ile çok yakın ilişkisi olduğunu söylemeye çalışıyorum.

Yaratma eyleminin nerede başladığı, nasıl geliştiği, sanatçı bünyesinde ne gibi değişikliklere uğradığı, burada önem kazanıyor. 14. yüzyıldan bu yana sanatçı dediğimiz; adı ve soyadı belli olan kesimden itibaren sanat psikolojisinin de devreye girdiğini söylemek gerekiyor. Örneğin Orta Çağ’da yapılan bir kilisenin mimarı öne çıkmadığından belirsiz kabul edilir; o zaman sanat psikolojisi açısından buna yorum yapılması da pek mümkün görünmüyor. Bunun için önce sanatçının bir imzasını görmek gerekiyor. O zaman doğal olarak sanat psikolojisinin yaratı kavramıyla olan ilgisi, yekten söylenebilir ki, 14. yüzyıldan itibaren sanatın tarihi içine yerleşmiştir. Demek ki sanat sosyolojisi ile sanat psikolojisi arasında, sanat tarihsel anlamda da böyle ciddi bir ayrım gündeme geliyor. Bu da önemli bir bakış açısı yaratır, bazı şeyleri görebilmemiz için.

Burada görme faktörü önemli. ‘Görmek’, ‘fark etmek’, fark edilenin, görülenin özellikle ruhsal değerlerini tespit etmek, sanat psikolojisi içinde fevkalade öne çıkıyor. Her sanatçı göstergelerini çok açık bir biçimde ele vermeyebilir. Kimisi bunu çok açık ve aleni bir şekilde yaparken, kimisi göstergelerini çok kapalı tutar. O noktada sanat psikolojisi açısından o sanatçıyı tanımlamak adına, o sanatçıyla ilgili -çağdaş sanatta ise- röportaj ya da görüşme notlarına başvurmak olasıdır.

Bu karşılıklı tartışmalar değer taşır. Sanat psikolojisi açısından bunun büyük önemi vardır. Ama 14. yüzyıldan bu yana bakıldığında, Batı’da ilk sanat eleştirisi ya da sanat yazarlığı örneklerinin 15. yüzyıl sonlarına doğru ele alındığını düşünürsek, 15. yüzyıl sonları itibarıyla sanat psikolojisi, sanat sosyolojisi ve estetik gibi değerlere de farklı bir önem verildiğini anlarız. Bu da ayrı bir konudur. İçindekilerin içindekiler gibi bir durum var sanat psikolojisi açısından; bir katmanlaşma söz konusu. Bir değer katmanlaşmasından bahsediyorum burada. Çünkü önce düz bir anı yazarlığı gibi ele alınan sanat yazarlığı, yavaş yavaş gelişmiş ve 19. yüzyılda artık göstergeler üzerinden, üstelik filozofiyi de iyice devreye alarak, sanat psikolojisine yardımcı olmaya başlamıştır. Bu noktada Türkçe’ye de çevrilen, fakat çok az tanınmasının ötesinde, çok az okunup anlaşılmaya çalışıldığını düşündüğüm Gombrich’in ‘Sanat ve Yanılsama’ isimli kitabı (Ernst H.Gombrich, Sanat ve Yanılsama, Çev. Ahmet Cemal, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1992.) çok önemlidir. Stratejik noktalarda, belirli alanlarda hangi kaynaklara başvurmanız gerektiğini tespit edebilmeniz bile, gelişmeniz açısından çok önemlidir. Çünkü bu manevraları algılayarak, kaynak taraması yapabilmek ve bu kaynak taramasından biricik olanı bulup çıkarabilmek hem zaman, hem de önemli edinimler kazanılmasını sağlar. Gombrich’in ‘Sanat ve Yanılsama’ kitabı, Batı’da bir çok üniversitede, sanat psikolojisi derslerinde kullanılan değerli bir kaynaktır. Okumanızı öneririm. Bir başka kaynak da, Freud’un ‘Sanat ve Sanatçılar Üzerine’ (Sigmund Freud, Sanat ve Sanatçılar Üzerine, Çev. Kamuran Şipal, İstanbul, YKY, 2005.) kitabıdır. Burada Freud, edebiyatçı olarak Dostoyevski’yi inceler, Michelangelo’yu ve Leonardo da Vinci’yi ele alır. Bu noktada, farklı bir kaynak olarak, Hegel’in ‘Tinin Görüngübilimi’ (George W.F. Hegel, Tinin Görüngübilimi, , Çev. Aziz Yardımlı, İstanbul, İdea Yayınevi, 2011.) de, yine sanat psikolojisi açısından dünyada okunması önerilen bir kitaptır.

Sözünü ettiğim üç kitap, Türkçe olarak yayınlanan, sanat psikolojisi ile ilgili olarak, ilk etapta önerilebilecek temel kaynaklardır. Bu kitaplara baktığınız zaman, sanat psikolojisinin çok çetrefil bir alan olduğunu görüyorsunuz. Bu çetrefil alanda sürekli olarak ‘veren’, ‘alan’ ve aralarındaki ‘illüzyon’ kavramlarından söz ediliyor. Örneğin Michelangelo’nun Musa ve Davud heykelleri değerlendiriliyor. Michelangelo aslında bir heykeltıraştır ve mermer blokları geciktiği için resme yönelmiştir. Resmindeki heykel etkilerinin, -örneğin Sistine Şapel’deki- figürlerin, heykel gibi algılanmasının nedeni de budur. Bakın bu nedensellik hem psikolojik, hem de sosyolojik bir nedenselliktir. Gelmesi geciken bir mermer blok olgusu, tabii ki yönetici erkle ilgili bir olgu. Ama sanatçının psikolojisindeki meseleyi de orada iyi analiz etmek gerekir. Dolu dolu heykel yapmak isteyen Michelangelo’nun, bir anda zaruretten resim yapma istenci… Konuyu buradan açmaya devam edersek, sanatçının buradaki sanat istencinin kilitlenmesi, onun ruhunda çeşitli alevlenmelere, çeşitli gerilimlere neden olması da söz konusu. Tabii Michelangelo, problemli bir sanatçı. Genç yaşlarında yüzüne -elmacık kemiğine- aldığı darbe nedeniyle bir travma yaşamış ve bu nedenle de yüzündeki çirkinlikten ötürü insanların içine çıkmaktan utanmıştır. Freud’un kitabının bazı bölümlerinde, bu utançla heykelleri arasında kurmuş olduğu psişik bağlar irdelenir. Açık şekilde yorumlamak gerektiğinde, hakikaten bugün de bir yarası olan, toplum içinde onu kapatmaya çalışır. Ama bunu sıradan bir insan değil de, bir sanatçı yapmaya çalışırsa, acaba böylesi bir psikolojik hal onun yapıtlarını nasıl etkiler? Bu soruyu bu noktada kendimize sorabiliriz, diye düşünüyorum. Sanat psikolojisini tanımlayabilmek için biraz öz yaşam öykülerine, biraz ona paralel olarak -çağdaş sanat söz konusu ise- röportajlara başvurmamızın nedeni budur. Çünkü sanatçıların başından geçen olayların gerek toplumsal, gerekse bireysel yanlarına vuran hallerini tanımlayabilmek gerekiyor. Bunların farkında olmadan sanat psikolojisi yapmamız mümkün değil. O zaman demek ki, burada bağıntı kavramının çok önemli olduğu söylenebilir. Tam bu aşamada, sanatın tarihine, sanatın filozofisine, sanatın estetik değerlerine sıkı sıkıya bir bağlılık söz konusudur. Burada bir bütünselliğe vurgu yapmak gerekiyor. Kişi filozofi anlamında, sanat tarihi anlamında, estetik anlamda kendine ait bir sistematik yaratmadığı zaman, bu konulara hakim olması da çok olası gözükmüyor. Topyekün bir bakış açısı ile meselenin üstüne gitmek gerekiyor.
Michelangelo’nun travmatik, psişik yapısından bahsederken, bir kavga sırasında almış olduğu bir darbenin onda yaratmış olduğu hissiyatın önemini dile getirmeye çalışmıştım az önce. Aynı şekilde Papa ile olan bağlantısı ve Sistine Şapel’deki fresklerine Papa’nın müdahalede bulunması da önemli bir başka konu. Neden? Çünkü sanatçı, istediği halde heykel yapamıyor. O dönemde Raphael, toplumda çok dikkati çeken sosyal bir sanatçı. Onun karşısında ise daha yetenekli, daha başarılı, ama toplumsallık açısından daha sönük gibi duran, biraz itici gelen bir Michelangelo örneği var. Üzerine aldığı işin karşılığı olan paranın geciktiğini, zamanında ödenmediğini, Michelangelo’nun mektuplarında okuyoruz. Parasını alamayan Michelangelo sinirlenir. Böyle bir psikoloji sanatçıda nelere neden olur? Onun heykelden etkilenen; kaba saba, garip anatomilere sahip, Sistine Şapel figürlerinde adeta dışavurulur bu psişik yapı. Burada belirtmek gerekir ki, dışavurmak kavramı ile sanat psikolojisi arasında da çok ciddi bir ilişki var. Psişik olmayan birisi, dışavuramaz. ‘Ekspresyonizm’ teriminin iki anlamı vardır. Bunlardan biri dışavurmaktır, diğeri de anlatmaktır. Yani ekspresif sanat iki türlüdür. Burada bahsettiğim ekspresyon, dışavurumculukta karşılığını bulur. Onun içindir ki, maniyerist devrimin içinde bire bir bulunmamasına rağmen Michelangelo, Maniyerizm’i başlatan sanatçı olarak da rahatlıkla gösterilebilir. Aslında onun sanatı, tamamen sanat psikolojik edinimlerle gelişmiştir. Maniyerist devrimle, Rönesans formlarına tepki vermekle hiç ilgisi olmamasına rağmen, ruhsal edinimleri Michelangelo’yu öyle bir form bilgisine, dolayısıyla saptamasına ulaştırmıştır. Bu form bilgisi aslında sanatçının doğrudan doğruya sanat psikolojik edinimleri ile ilgilidir. Böyle olunca, aslında maniyeristlerden kopar. Geçen çalışmamızda maniyeristleri sanat sosyolojik olarak değerlendirdiğimizi hatırlarsanız, Michelangelo sanat sosyolojik değerlerden uzaklaşarak, daha çok sanat psikolojisinin sınırları içinde yer aldığını hissedeceksinizdir. Sanat tarihinde, Maniyerizm bünyesinde bakıldığında, örneğin Michelangelo ile Greco arasındaki en büyük ayrım aslında budur. Ama sanat psikolojisi kayda alınmadığı için, bu açıdan bakılmaz.

Greco da, sanat sosyolojisine bağlı olarak, Toledo’nun toplum yapısından kaynaklanan bir takım olumsuzluklardan etkilenmiştir. Ama bu olumsuzlukların Rönesans dönemindeki çoğu sanatçıyı etkilemediğini de görürüz. Yine pek çok sanatçının dinin ve Vatikan’ın hizmetinde olduğunu, dinsel resimlere devam ettiğini algılarız. O zaman Greco’nun soyut alanları olarak nitelediğimiz, adeta dalgalanan o koyu lacivert gökyüzlerindeki sanat sosyolojik etkilerin, aslında sanatçının ruhunda da çok ciddi etkilere ulaştığını fark ederiz.

14. yüzyılın, sanat psikolojisi açısından çok önemli bir yüzyıl olduğunu tekrar ederek, bir başka konuya yönelmek istiyorum. Rönesans’ın kapılarını aralayan Giotto’nun da sanat psikolojisi açısından büyük önemi olduğunu düşünüyorum. Çünkü yerine koymak, varolanı yıkıp başka bir şeyi onun yerine koymak, normal olmanın dışında bir psikolojiyi gerektiriyor. Giotto’dan önce, dini anlamda, altın yaldız olan arka planlar, birden bire nasıl mavi kılındı?

Birden bire niye o doğal olan renge dönüldü? Bu bir yerine koyma; varolanı alıp yerine o maviyi koyma, a-naturalizmden naturalizme geçişin bir göstergesidir aslında. Bazı Alman yazarlar bunu reddederler. “Aslında Giotto maviyle, natüralizmi amaçlamamıştı” derler. “Natüralizmle bir ilgisi yok, sadece doğaya uygunluk sağlayan bir yanılsama yaratmak için kullandı o maviyi. Aslında Giotto’nun aldığı sanat terbiyesi altın yaldızdan yana olmasını isterdi, ama o dile getirdiğimiz türden bir yanılsamayı kullandı. Bir plastik illüzyondu onun amacı” derler.

Benim görüşüm bu noktada, Alman hocam Horst Martin Herrmann’ınkinden ayrılıyor. Ben Giotto’nun mavisinde, natüralizm olgusunun bulunduğunu iddia ederken, Herrmann, natüralizm olgusunun varlığı için, gökyüzündeki bulutların da gerektiğini söyler. “Bulut olmayınca, natüralizm olmaz” der. Bu noktada belki haklı ama, bir düşünün ki, yüzyıllar boyunca arka planda altın yaldız ya da çok soyutlamacı bir gökyüzü kullanılırken, Giotto’nun elinde gökyüzü birden bire maviye dönüşüyor. Bulut hareketi olsa, Giotto’daki psikolojik değerlendirme nasıl olur, olmasa nasıl olur? Bunu da düşünmek lazım, ama bu hareketi başlatan oysa eğer, devrimi de o başlatıyor demektir. Sanat tarihçileri bazı noktalarda ikiye bölünüyor. Ben şöyle düşünüyorum, meseleyle ilgili olarak: Duchamp, var olan empresyonist sanatın geliştiği, 1910’lu yıllarda pisuarı, şişe asacağını ya da ters çevrilmiş gidonu, tekerleğiyle birlikte sandalyeye sapladığı o ‘ready-made’lerini yaptığında da, aynen Giotto gibi davranmıştır aslında. O zaman ona ‘karşı-sanat’ denmemesi lazım. Bu durumda onu da başka türlü adlandırmak gerekli. Yani Giotto’nun getirdiğine sanat deniyorsa, o zaman Duchamp’ın getirdiğine neden karşı-sanat deniyor? Aynı katılık var aslında her ikisinde de; boşluğu anormal bir biçim silsilesiyle doldurma var. Duchamp’tan hareket edersek, sanat psikolojik açıdan, bu sanatçıların bir illüzyon yaratmak istedikleri doğru, bir alaysılama da söz konusu. Demek ki sanatçı, Michelangelo’da görüldüğü biçimde, içine atıp gerildiği gibi, içine atmayıp tepki de duyabilir, edinim sağladığı psikolojik değerlerle. Böyle bir şey çıkıyor ortaya. Psikolojik değerleri kullanma biçimi, sanatçının kendisine aittir. Yani sanat psikolojisinde böyle bir durum var. Bunu algılamak bizlerin işi ve bu noktada ‘algı’ kavramı devreye giriyor.

Rudolf Arnheim (Rudolf Arnheim: (1904-2007) Almanya doğumlu, Amerikalı sanat kuramcısı ve görsel algı uzmanı psikolog.), algı konusunu sanatla örtüştüren bir düşünür. Arnheim, algı teorisinde şunu söylüyor: Bir resim düşünün; ne, ne kadar yer kaplıyor resimde? Boyutu ne? Rengi ne? Renginin bizde uyandırdığı etkiler nedir? Boyutunun bizde uyandırdığı etkiler nedir? Şekiller herhangi bir geometrik forma dönüyor mu, dönmüyor mu? Arnheim’ın böyle, izleyici algısına dönük bir takım soruları var. İşte bu noktada sanat psikolojik açıdan bakıldığında, Michelangelo’nun resimlerindeki o deformasyonun nedeni ne? Niçin biçimler uzadı ya da Giotto’da birden bire geniş bir alana yayılan mavi, niçin bu kadar kullanıldı? Sanat algısal sorunları, bu tip sorular şeklinde kendinize yönelttiğinizde, bunlara iyi kötü cevap verilir. Demek ki, sanat psikolojisinin ‘algı filozofisi’ ile de sıkı ilişkisi var. Algı filozofisine en güzel örnek, Merleau-Ponty’de (Maurice Merleau-Ponty: (1908-1961) Fransız filozofici ve fenomenolog.) verilmiştir; çünkü bir gören ve görünen psikozu yaratılmıştır. Demek ki, sanat psikolojisinde bazı teorilere bağlı olarak, bir hermeneutik yapma isteği, yani bir yorum geliştirme isteği de devreye giriyor. Sanat sosyolojisinde çok yorum yapılamaz. Ama sanat psikolojisinde bazı kaynaklardan yararlanarak, bir takım yorum önerilerinde bulunmak olasıdır. Sanat sosyolojisinin olaylara bağlı olduğunu, sanat psikolojisinin de bireylere bağlı olduğunu söylersek, mantıklı bir ayrım ortaya sermiş oluruz. Hermeneutiğe biri izin verir, biri vermez. İzin veren mi daha makbuldur, yoksa izin vermeyen mi? Ya da en azından, hangisinden hareket etme istenci daha önemlidir? Tamamen yoruma açık olandan hareket etmek daha önemlidir. Dolayısıyla, yoruma açık olan sanat psikolojisinin bu yönü bizi bağlar ve ilgilendirir. Örneğin Max Beckmann uçan balon resimleri yapmıştır. Bu resimlerinde, mesela akrobatları konu etmiştir. Aslında o resimlerin akrobasi ile ilgisi olmadığını, Beckmann’ın, özellikle Amerika yıllarında görmüş olduğu rüyalarla ve rüya kayıtlarının deşifrasyonuyla ilgili olarak ortaya çıktığını öğreniriz. Bu noktada sanat psikolojisinin ‘rüya’ kavramıyla da çok yakın ilgisi olduğunu saptıyoruz. Adorno örneğinde olduğu gibi, son elli yıl içinde, rüya kayıtlarını yazan bazı yazarlar çıktı. (Theodor W.Adorno, Rüya Kayıtları, Çev. Şeyda Öztürk, İstanbul, YKY, 2011.) Rüyalardaki ortak mesele, hem gerçeği hem de gerçek olmayanı göstermesidir. Yoruma açık olmakla olmamanın kaynaştığını belirttiğimiz sanat psikolojisinin, bu bağlamda rüya kayıtlarıyla da kuvvetle örtüştüğünü söyleyebiliriz.

Herkes bir şekilde güne başlar. Yirmi dört saati kapsayan bir gün herkes gibi sanatçılar için de çok değerlidir. Çünkü zaman, çok önemli bir kayıt mekanizmasıdır. O zaman kişiye bir şeyleri edindirir, bu edinilenler kayıt altına alınırsa, çok önemli notlar ortaya çıkar. Dolayısıyla, ‘zaman’ kavramının içinde en belirgin olanı ‘gün’ kavramının sanat için de büyük önemi vardır ve sanat psikolojisiyle de yakından ilgilidir. Bunun nedenini bir örnekle açıklayalım. Çağdaş sanat içinde, sanatçılarla yapılan röportajlara baktığınız zaman, genelde sorulan belirgin sorulardan biri şudur: Güne nasıl başlıyorsunuz? Bu çok belirgin bir sorudur, sanatçıların da çok çeşitli cevapları olur. Örneğin bir tanesi, günlük gazeteleri okumadan güne başlamam mümkün değildir, der. Oradan sosyolojik, toplumsal ve ona bağlı psikolojik edinimler aldığı çok açıktır. Mesela David Hockney “arkadaşım gelip, benimle seks yapmadan güne başlamam” diyebilmiştir. Bu, bir gay’in güne başlamadaki psikolojik bakışıdır. Balthus, güne birkaç erotik fotoğrafa bakarak başladığını söyler. Kandinsky, uzun bir yürüyüşten sonra güne başladığını ifade etmiştir. Heykeltraş Louise Bourgeois, “babamın anneme çektirdiği eziyetleri hayal ederek güne başlarım” der. Bacon, sabahları bir esrarlı sigara içerek güne başlar. Çağdaş sanatçı yapısı böyle, diğer tarafta klasik sanatçılara baktığımızda, El Greco, gökyüzüne uzun süre bakıp düşünerek güne başladığını söylemiştir. Turner, bulduğu her doğa parçasına uzun süre bakarak, güne zevkle başladığını açıklamıştır. Michelangelo, kendi yaptığı çizimlerden iki üç tanesine bakmadan güne başlamadığını belirtir. İşte görüldüğü üzere çok değişik güne başlangıçlar var. Bu günlerin arka arkaya geldiği ve güne başlamaların çoğalarak arttığı ve oluşan bu silsile içinde söz konusu yaşanmışlıkların deneyselleşerek devam ettiği düşünülürse, sanatçının bir ay sonraki ruh halini tahmin etmek bile epeyce zorlaşır. Hakikaten iş, bu boyuttan bakınca karmaşık bir hale gelir. Bu noktada sanat psikolojik saptamalarda bulunmak, öyle çağdaş sanattaki gibi kolay olmuyor. Klasik sanatta daha zor ama, biraz öz yaşam öyküleri kanalıyla, biraz yorumları güçlü kılarak, bazı saptamalarla sonuca gidilebilir. Ülkemizde sanat psikolojisine böyle bakılmıyor. Sanat tarihinin çok yüklü bir alan olması, sanat psikologlarının işini zorlaştırıyor. Bu sanat tarihine nasıl vakıf olunur? Bu sorun, aslında yalnız Türkiye’de değil, dünyada da böyle. Bu nedenle ben hep, sanat analizi yapacakların, sanat tarihçileri içinden çıkması gerektiğine vurgu yaparım. Sanat tarihinin değerini vurgularken, en az uygulama dersleri kadar önemli olduğunu anlatmaya çalışırım. Kötü anlatılan bir sanat tarihi ile hiçbir yere varılamaz. Yaratıcı olmayan sanat tarihi öğretisinin, sanat sosyolojisinin ve psikolojisinin, estetiğin önünü açabilmesi düşünülemez. Yaratıcı sanat tarihinin mercek altına alınması gerekir. Bizde de az da olsa yapılan göstergelere bağlı sanat psikolojik vurgulamalardır. Alınan mesaj, verilen mesaj. Sanat psikolojisi açısından verilen mesajı algılamak ve çözümleyebilmek önemlidir.

Şimdi ‘illüzyon’ konusuna dönerek, bir örnek vermek istiyorum. Bazı kaynaklarda, Greco’nun o anormal deformasyonlu figürlerinin sanatçının astigmatlı oluşundan kaynaklandığı söylenir. O dönemde, gözle ilgili bir biyolojik bozuklukla ve buna bağlı optik alanla ilgili araştırmalar ne boyuttaydı? Tam olarak bilmiyorum ama, eğer gerçekten astigmatlıysa, tabii ki karşısındakini garip görecekti. O zaman astigmatlı olan bir sanatçıyla, astigmatlı olmayan bir sanatçı arasında çok fark olacaktır. Böylesi bir biyolojik bozukluk, sanat psikolojisini de dolaylı olarak etkileyecektir. İletilen mesajın problemli olmasını, dolayısıyla bu problemin, Greco’da olduğu gibi, belki de biricik bir estetik değere dönüştüğünü varsaymasına neden olacaktır izleyicinin.

Jean Michel Basquiat gibi bazı sanatçılara, yaratıcılığı artsın diye, uyuşturucu maddeler sağlandı; sanat taciri kılıklı insanlar tarafından. Bu tür bir sanat halen Amerika’da devam ediyor da olabilir. Bunun etik açıdan doğru olduğunu söylemek tabii ki çok zor. Verilen uyuşturucularla sanatçının, çok özgün, çok farklı, primitif, kendine özgü göstergelerini ortaya koyduğu zannedilebilir. Tamam ama, Freud da bunu tartışmıştı. Acaba gerçekten psişik yapı, tıbbi veya herhangi bir yolla etki altına alınmalı mıdır, yoksa alınmamalı mıdır? Freud bazı maddeleri deneyerek, oradan bir takım çıkarsamalarda bulunuyor, notlar yazıyor. Sanatçı bu maddelerden etkilenir tabi, ama bu yolla ortaya çıkanlar gerçek sanat psikolojik veriler olamaz. Ruhsal olanın serbest dolaşım hakkına sahip olduğu anda sanat psikolojisi devreye girer. Sanatçıya bir madde verildiğinde, buradan dolaylı bir ruhsal etki elde edersiniz, direkt bir ruhsal etki değildir bu. Bir katalizör etki gündeme geldiğinde, iş kimyaya dönüyor. Bu durumda ruh, ruhsallık dediğimiz şey bir kimya öğesi oluveriyor. Kimyanın emrine ve komutasına giriyor. Sanat eleştirilerine sanat psikolojik açıdan yaklaşıldığı zaman, yaratıcı sanatçıyla yaratıcı olmayan sanatçıyı ayırt etmek bu bağlamda çok önem kazanıyor. Kontrolsüzlüğü sanatçının kendisinin ruhuyla yaratması önemli. Biraz önce gün kavramından söz ettik. Tek bir gün değil ki, sanatçı her gün aynı şeyi yapıp, yılın 365 günü madde alırsa, iki üç sene sonra ne olur? Bedeni iflas eder. Bunun sonu yok. İkinci kuşak Alman dışavurumcuların bazılarının da, zaman zaman değişik maddeler kullandığı sanılmaktadır. Ama meseleye yaklaşım ölçüsü farklılık gösterebilir. Sanat psikolojisi bağlamında, maddeye gerek duyan usla, gerek duymayan us ayrımı yapılabilir. Aklını tam kullanamayan, aklına tam güvenemeyen, eylemlerini, reflekslerini kendi kendine boşa alamayan içindir o madde kullanımı.

Öznur Kepçe: Ben bu noktada bir şey sormak istiyorum. Yaratıcı sanatçılar aslında, sonsuzluk ya da ölümsüzlük arayışına mı giriyorlar?

Ö.E.: Her gerçek yaratıcı sanatçı, yarın ölecekmiş gibi bir tavır alır. Uzun vadeli bakmaz meseleye. Varlıkçı bir yapı değildir aslında onunki. Daha yoklukçu bir yapıdır, ondan beslenir. Sanat eleştirmenleri de yokluktan beslenir, bence. Varlık, her zaman insanın kafasında soru işaretlerine ve kafasının karışmasına neden olan bir meseledir. Örneğin bir Van Gogh’u düşünelim, bir de Frank Stella’yı değerlendirelim. Bir sanat dergisinde Frank Stella’nın bir fotoğrafını görmüştüm; değişik tasarımlı bir koltukta uzanmış halde, tam bir keyif adamı halinde. Ama Van Gogh öyle bir adam değildi. Ya da Mark Rothko daha yakın bir örnek; ölüm kavramını daima zihninde dolaştıran Rothko, hiçbir zaman kendini rahat hissetmeyen, dahası bir şapele bile yapıt üreten bir sanatçı. Yani sanatın o mistik yönünü, sanatın ‘ölümle ilgili’ yanını sürekli sorgulayan bir adam. İkisinin arasındaki fark bu; biri yaşamla ilgili düşünürken, diğeri ölümle ilgili düşünüyor. Stella rengarenktir ama Rothko’nun renkleri iç karartabilir; ama resimleri muhteşemdir. İstediğin kadar içini kararttığını söyle, baktığın zaman tektir, biriciktir. İki farklı sanat psikolojik yapıdan bahsediyoruz. Sanat yapıtıyla sağlanan açılımları da müthiş derecede değişiyor. Ama şu var ki, sanat tarihinden sonra estetiğe hakim olmak, daha doğrusu biçim tarihine hakim olmak çok önemli. Biçim tarihine hakim olmak, sanat psikolojisi ve sanat sosyolojisini anlamanın belki de tek koşulu. Sanat tarihi başka bir şey, biçim tarihi başka bir şey. Değişen biçimlerin krokileri okunursa, sanat psikolojisi çok daha iyi anlaşılabilir.

Amerikalı sanat tarihçi Bates Lowry’nin “Sanatı Görmek” isimli kitabı (Bates Lowry, Sanatı Görmek, Çev. Necla Yurtsever, Zahir Güvemli, İstanbul, İş Bankası Yayınları, 1972.) biçim yönünde beslenmek için, ülkemizde uzun süre önce yayımlanmış iyi bir kaynaktır. Lowry bu kitabında şunu söyler; bir resimde sivrilmiş hatlar genel anlamda gerginliği, yuvarlatılmış hatlar ise yumuşaklığı ve sakinliği imler. Bu oldukça önemli bir tanımlamadır. Rudolf Arnheim’a bağlanabilen ‘algı ve psikoloji’ ikilisinde de olduğu gibi, yine ‘biçim ve psikoloji’nin de birbirleriyle ne kadar örtüştüğünü gösterir. Nitekim, her ne kadar soyutlamacı da olsa, Turner’ın manzaralarında, o soyutlamaların içerisinde sivri hatlar çokça görülür. Gergindir, resimlerinde doğanın tüm vahşiliğini, tüm acımasızlığını test edecek derecede ele alan bir sanatçı olarak, sivri hatları kullanmıştır.

Farklı bir örnek olarak, Claude Lorrain ve Nicolas Poussin’e bakarsak; bunlar Fransızdır, ama Barok dönemde Fransa’nın Roma’daki Fransız akademisinde (16. yüzyıl başlarında Floransa’dan gelen yetkin sanatçıların Roma’ya yerleşmesi ve kentin antikiteye dayalı zenginliği, Roma’yı Yüksek Rönesans’ın merkezi haline getirir. Bu özelliği ile Roma aynı zamanda, dönemin sanatçıları için vazgeçilmez bir eğitim merkezi ve referans niteliği de kazanır. 1666 yılında Kral 14. Louis’nin emriyle kurulan “Roma Fransız Akademisi”ne, “Roma Ödülü”nü kazanan Fransız sanatçılar gönderilir ve bu sanatçılardan, kentteki eski Yunan ve Roma eserlerini, Rönesans yapıtlarını incelemeleri ve Fransız sarayının görkemine uyan tablolar üretmeleri beklenir. Paris ve Roma arasında bir denklik kurmayı hedefleyen bu yaklaşım, söz konusu ekoller arasında oluşan etkileri de belirler. Fransız Devrimi’nin ardından, 19. yüzyılda yaşanan uygarlaşma sürecinde Fransız sanatı önemli bir rol oynarken, hızla gelişir. Yüzyılın son çeyreğinde Paris, Batı sanatının merkezi olma özelliğini Roma’dan devralır.) görev almış sanatçılardır. Bu iki ressam, 17. yüzyılın diğer ressamlarından kesin bir biçimde ayrılır; özellikle daha mitolojik manzaralara yer verir. Bu mitolojik manzaraları, Turner’ın manzaralarının yanına koyduğumuzda; bir taraftan bu sanatçıların Turner’ı biçim ve algı psikolojisini devreye sokarak, sanat psikolojik açıdan, ne kadar beslediğini görürüz. Diğer taraftansa, bu sanatçıların kendilerini ne kadar ortaya koyduklarına bakarak, Turner’da olmayanı görür ve aralarındaki zıtlaşmayı hissederiz. Bu karşılaştırma sanat psikolojisinin 17. ve 19. yüzyıllar arasındaki değişimini ortaya serer. Poussin aynı zamanda bir teorisyendir. Dünyada tanıyanların sayısı çok azdır ama, bunlar çok önemli sanatçılardır. Bir Fransız’ın Roma’da görev yapması demek, 17. yüzyıldaki Vatikan’a hakim olması demektir. Dolayısıyla Michelangelo’yu ezbere bilmesi demektir. 17. yüzyıldaki Roma ekolünün Fransız ekolü ve Fransız ekolünün de Roma ekolü üzerindeki etkileri çok değerlidir.

Sanat psikolojisiyle ilgili olarak da, aynı sanat sosyolojisinde olduğu gibi, temas edeceğiniz sanatçıları doğru seçmeniz önem kazanıyor. Her sanatçıyla değil, belirleyeceğiniz birkaç sanatçı üzerinden meseleye bakmak daha verimli sonuçlar sağlayabilir. Sanat sosyolojisi gibi sanat psikolojisi de özele çekilmediği zaman anlaşılmaz oluyor. Bu şekliyle, bağlı bulunduğu akıma, bağlı olduğu sanat tarihsel döneme bakarken de, yeterli katkıyı sağlayamıyor.
Konuyla ilgili aklınıza gelen herhangi bir soru ya da yorum var mı?

Pelin Kilimci: Akıl sağlığı tam anlamıyla yerinde olmayan kişilerin yaratıcılıkları daha fazla olabilir mi? Sanat psikolojisi açısından nasıl bakabiliriz bu konuya?

Ö.E.: Sanat psikolojisinin, akılla ilgili yapısı tam olarak filizlenmemiş olanlarla; çocuklar, ilkel insanlar ve delilerle kuvvetli bir bağı olduğu söylenebilir. Ama bu bağ, biraz soyut bir bağ. Biraz önce konuştuğumuz konular çok daha somut. Bu tür kişilerden sağlıklı bir röportaj alamazsınız. Paleolitik ilkel insana zaten ulaşamazsınız. Çocuk veya deli ile konuşabilirsiniz, ama yaptıkları ile söyledikleri arasında bir koşutluk bulmanız kolay olamayacağı için, pek çok paradoks ortaya çıkabilir. Bu bağlamda sanat psikolojisi bir sosyal bilim alanı olarak beliriyorsa, bu tür bir incelemede ne kadar kuvvetli edinimler sağlanabilir, doğrusu bu da, şüphe ile bakılacak bir konudur. Ama bunların yaptıkları sanatın, yekten yaratıcı sanat olduğu konusuna katılıyorum.

Ayşegül Utku Günaydın: Claude Lévi-Strauss (Claude Lévi-Strauss: (1908-2009) Modern antropolojinin ve yapısalcı düşüncenin en önemli isimleri arasında yer alan, aynı zamanda estetik göstergenin doğasını anlamaya yönelik değerli kuramlarıyla tanınan Fransız antropolog.), ilkel insanın algı mekanizmasının analojik olarak işlediğini öne sürüyor ve bu noktada diğer kuramcılardan ayrılıyor. Örneğin bir kelebeği sınıflandırırken, doğadaki gözlemleriyle, uçtuğu için bu sınıfa sokuyor. Algılamayı eğretileme (metafor) düzleminde ele alıyor. Yaratıcı sanat ve ilkeller arasında kurmuş olduğunuz bağlantı, analojik bir algılama sistemi bağlamında da düşünülebilir.

Ö.E.: Metaforun hermeneutik ile de çok yakın bağı var. Metaforlaştırmak, bir anlamda başkalaştırmaktır. Her hermeneutik temas başkalaştırdığı gibi, her başkalaşan şey de yorumu etkileyecek ve başka kılacaktır. Bu bağlamda yorumsallıkla, başkalaştırmanın ilişkisinden de yararlanılabilir sanat psikolojisinde.