Il Mercoledi Dello Psicologo, 12 Aprile 2012 alle 00:54:49

- Cinema Psicologia - Il fantastico nel cinema di Kubrick: The Shining

Dott.ssa Mariarita Valentini (E-mail: mariaritavalentini@yahoo.it)

«Quando la musica parla, si rivolge a Dio e non a noi. L'opera d'arte compiuta non ha rapporti con l'uomo giacché lo sovrasta. È ovvio che la musica abbia altre leggi rispetto alle arti, ma noi stiamo nel suo cammino e lei ci attraversa» (Rilke)

Negli orrori raccontati da innumerevoli immagini cinematografiche non è difficile scorgere l'eco delle tragedie reali del Novecento, tormentato da spaventosi massacri. Tra le maglie di queste paure si insinuano anche

angosce arcaiche che oltrepassano le culture e le epoche storiche. I terrori che il cinema ci fa vivere sono quelli che segretamente gravano sulla nostra esistenza quotidiana, sono quelle angosce antiche la cui massiccia presenza segna il confine tra normalità e patologia.

Registi come Stanley Kubrick, Akira Kurosawa, Roman Polanski, Andrej Tarkovskij e Woody Allen, di cui parlerò nei prossimi articoli, non si limitano a trarre dal cinema horror alcune formule linguistiche, ma creano invece opere che ne rivisitano le tematiche, usando il fantastico come una cornice per sviluppare i temi della loro poetica.

In "Shining" (1980) Kubrick si addentra nei labirinti della mente, ripercorrendo il nascere di una follia omicida. Il terrore evocato in "Shining" è un terrore psichico che prende a prestito molte delle invenzioni del cinema horror. La follia del protagonista, lo scrittore Jack Torrance che, contaminato dall'atmosfera dell'albergo disabitato in cui si è ritirato per scrivere il suo libro, cerca di uccidere la moglie e il figlio, si situa in uno spazio in cui passato, presente e futuro si mescolano, in cui reale e immaginario confondono i loro confini.

Ma "Shining" rappresenta anche un momento di estrema chiarezza nei rapporti che Kubrick intreccia con la cultura musicale del nostro secolo. Egli "gioca" con gli stereotipi dell'horror, utilizzando particolari musiche assunte unicamente come stereotipo a effetto. È una sorta di demonizzazione del Novecento musicale, totalmente ironica, costruita e artefatta. La "costruzione" musicale kubrickiana, in "Shining", è ben sottolineata dall'intervento di Wendy Carlos al sintetizzatore, sia con l'apocalittica rielaborazione del "Dies Irae" che avvolge le riprese aeree iniziali sulla macchina dei Torrance, sia con "Rocky Mountains", larghe fasce sonore che sprofondano dentro se stesse, terminando con un sinistro, ammonitore accordo basso, quando i Torrance si trasferiscono dalla macchina in albergo. Le musiche di "Shining" ruotano intorno a tre nomi, tre esponenti della musica moderna: György Ligeti, Béla Bartók e Krzysztof Penderecki. Kubrick varia i loro interventi in funzione della progressione drammaturgia: Ligeti (fisso, minaccioso, ipnotico); Bartók (vario, nervoso, colorito); Penderecki (apocalittico, devastante). Ligeti è autore di "Lontano" una tipica composizione di sperimentazione mistico sonora che accresce e dilata i primi incubi di Danny e l'individuazione dello "shining" in comune tra lui e il cuoco Halloran. L'equivalenza del disorientamento nell'albergo e tra le siepi del labirinto è così riprodotto in suoni continui che si confondono al perenne "soffio" della tormenta di neve che elimina i contorni visivi, uditivi e tattili con il mondo esterno all'Overlook Hotel. La ricerca della durata del ritmo, del tempo fisico percettibile dei passi lungo le stanze, e nei suoni che, passando in un organo interno dell'orecchio, il "labirinto", creano il senso dell'orientamento, della dicotomia destra/sinistra, la sensazione di simmetria è il vero dramma di "Shining".

Jack Torrance è oppresso dall'assenza di riferimenti plastici nello spazio che gli consentano di conoscere e soprattutto di creare: là dove la creazione di significato è ostacolata o frantumata da infiniti orientamenti sovrapposti, alternativi, conflittuali. La "Musica per archi, percussioni e celesta" di Bartók, del 1936, è uno dei brani chiave dell'evoluzione di questo compositore. Kubrick, con un lavoro millimetrico, lo trasforma in una Horror Music mai sentita prima. Il suono è motore dell'azione a partire dall'attimo in cui Danny apre timidamente la porta della stanza paterna, dove lo xilofono sembra riprendere, con battiti irregolari, lo scricchiolio della porta che si apre. Tutto lo sviluppo del dialogo tra Jack e Danny è legato alle diverse fasi del movimento: dalla sospensione del tema nei dialoghi di circostanza tra padre e figlio, all'introduzione dei glissando nell'attimo in cui il colloquio cade su temi attinenti la vita in albergo e il volto di Jack prende a contrarsi in una smorfia poco rassicurante per il bambino. Lo "strappo" della tensione corrisponde ai timori, enunciati dallo stesso Danny, di maltrattamenti del padre nei confronti suoi e di Wendy. "Non faresti mai del male a me e alla mamma, vero?", mormora Danny. Il padre, dopo una lunga pausa, risponde: "Cosa vuoi dire?". In quell'istante la tensione è al suo primo acme. L'esasperato protendersi di ritmi lungo estensioni sinuose, lacerate, si distende in fine con le parole con le quali Jack rassicura il figlio, che convergono ora nella affabilità dei modi e nel colorito del viso, freddo riverbero della neve sotto il sole mattutino all'esterno dell'Overlook Hotel. I bruschi strappi degli archi delle musiche di Penderecki, assolutamente "casuali", coincidono con violenti, isterici gesti delle braccia che compie Nicholson. Poco dopo Penderecki accompagna un'altra formidabile sequenza del film: il duello-duetto tra Jack e Wendy sulla scalinata che si chiude con il colpo in testa a Jack, in sincronia, con un forte aumento della musica. 

Kubrick colloca il brano "Dies Irae" all'inizio del film, evocando un messaggio di impotenza ed inevitabilità di fronte a un destino già deciso: nessun momento del film è più eloquente del suo inizio, quando vediamo Jack che si reca al colloquio con il direttore dell'albergo percorrendo una strada che da lì a poco ripercorrerà con la famiglia, pronta a installarsi sul luogo. La strada si inoltra per un paesaggio montano, scosceso, di notevole altitudine, circondato da boschi, dirigendosi verso una montagna bianca che campeggia sullo sfondo. Un luogo evidentemente isolato, senza dubbio, ma a livello mitologico-simbolico, queste immagini ci dicono molto di più: si tratta di un classico luogo altro, la montagna coincide con il Centro del Mondo. È nel Centro del Mondo che si istaura una comunicazione tra il tre livelli Cielo-Mondo-Inferi: ed è proprio in questo momento che udiamo Il Canto d'Ira profetico dell'Apocalisse, che narra la morte ed il sacrificio di uomini per rinascere a nuova vita. E se nel giorno dell'ira si dissolverà il mondo nelle fiamme noi osserviamo il profetico Danny che con il suo shining può vedere ascensori nel sangue e toilettes dalle piastrelle rosse.

Gli incubi descritti da Kubrick si situano sul confine tra reale e immaginario, un confine divenuto estremamente labile. La paura ha la perturbante connotazione di un confronto con se stessi a cui non è possibile sfuggire. Perturbante appare dunque la realtà di un'anima abitata da misteriose creature, perturbante diviene il viaggio in questa dimensione, così come perturbante è l'immaginario quando si tinge dei toni oscuri dell'Ombra, quando ha il sapore acre del male.

Illustrazione per gentile concessione di Marianeve Leveque